අනුරුද්ධ ජයසිංහගේ නිර්මාණ කාර්යය ඉතා අසීරු වූවකි.
මෑත ඉතිහාසයට අයත්, මෙරට සමාජ දේශපාලන දේහය කෙරේ තීරණාත්මක බලපෑමක් කළ දේශපාලන නායකයකුගේ චරිතාපදානයේ හරස්කඩක් ප්‍රතිනිර්මාණය දුෂ්කර කාර්යයක් වන්නේ සාධක කිහිපයක් නිසාය.
මේ සියලු දෙනාටම රෝහණ විජේවීර පිළිබඳ කියැවීම් තිබේ. අප පරම්පරාව අයත් වන්නේ ද ඔහුගේ දේශපාලන ජීවිතයේ ආරම්භක අවදියටයි. අප පෞද්ගලිකවම ඔහුගේ දේශපාලන න්‍යායන් ඔහුගෙන්ම අසා තිබේ. ඔහු කවරෙක් දැයි නොදැන ඔහු හා එක්ව ආහාර ද ගෙන ඇත්තෙමු. පසුව ඔහු දේශපාලන දේහයේ දිදුළන තාරකාවන් වනවිට ඔහු දෙස සාවධානව බලා සිටියෙමු. මෙහෙයින් අපට ද ඔහු පිළිබඳ කියැවීමක් තිබේ.
‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ තිර රචක ආරියවංශ ධම්මගේ හා සිනමාකරු අනුරුද්ධ ජයසිංහට ද ඔහු පිළිබඳ කියැවීමක් තිබේ. තවමත් මෙරට දේශපාලනයේ තීරණාත්මක බලවේගයක් වන ජනතා විමුක්ති පෙරමුණට ද ඔහු පිළිබඳ තවත් ආකාරයක කියැවීමක් තිබිය හැකියි.
මේ ආකාරයෙන් ජන විඥානයේ නොමැකෙන ලෙස සටහන්ව තිබෙන චරිතයක් නිර්මාණයකට ගොනු කිරීමේදී මේ කවර වූ හෝ කියැවීමකට සාධාරණය ඉටු විය හැකිය. තවකෙකට අසාධාරණයක් වීමට ද ඉඩ තිබේ. මේ මතවාද කෙසේ වෙතත් ආරම්භයේදී කිසිදු පිහිටාධාරයක් නොමැතිව පෞද්ගලික ධෛර්යය හා කැපවීම මතින් මෙරට තරුණ පරම්පරාව ආකර්ෂණය කරගනිමින් ඔවුන් තීරණාත්මක විප්ලවීය බලවේගයක් දක්වා සංවිධානය කිරීමේලා රෝහණ විජේවීර දැක් වූ නායකත්වය හා වීර්ය පාරමිතාව පිළිබඳව කිසිදු සංවාදයක් පැවතිය නොහැකියි.
තිර රචක හා සිනමාකරු උත්සාහ දරන්නේ එබඳු මිනිසකුගේ දේශපාලන චර්යාවන් මෙන්ම ඒ හා බැඳෙන පෞද්ගලික චර්යාවන් ද විමසා බැලීමටයි. ඔවුන්ට තෝරා ගැනීමට මෙන්ම බැහැර කිරීමට ද බොහෝ දේ තිබූ බව පෙනේ. චිත්‍රපටය පුරා සිනමාකරු කිසියම් මධ්‍යස්ථ ආස්ථානයට පිහිටා මේ චරිතය විනිවිදින්නට වෙර දරන බවක් ද දැනේ. එහෙයින් ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ මේ දේශපාලන නායකයා හා මිනිසා පිළිබඳ එක් කියැවීමක් පමණක් බවට පත්වෙයි.
චිත්‍රපටයට පාදක වන්නේ 71 කැරැල්ල වෙනුවෙන් සිර දඬුවම් විඳින විජේවීර නිදහස් වීමෙන් පසු අවදියයි.
පක්ෂය යළි ගොඩනැගීම, ඒ කෙරේ එල්ල වන අභියෝග, පක්ෂය තහනම් වීම, යටිබිම්ගත දේශපාලනයකට යොමු වීම, කෙමෙන් උත්සන්න වන පීඩනය හමුවේ සන්නද්ධ වීමට පෙළඹීම, ඒ නිසා සමාජ දේහය තුළ ඇති වන භීෂණය මෙන්ම එක් අයකු හැර විජේවීර ඇතුළු සටන් සගයන්ගේ විනාශය පිළිබඳ ක්‍රියාදාමයයි.
මේ අවදියේදී විජේවීරගේ පෞද්ගලික ජීවිතය ද පරිවර්තයකට ලක් වෙයි. පෙරසිටි තරුණ විප්ලවවාදියා වෙනුවට පවුල් සංස්ථාව කෙරේ බැඳුණු මැදි වයස් පරිණත ජීවිත අත්දැකීම් ඇති පුද්ගලයකු එහිදී හමු වෙයි. මේ මාන දෙකම එක් කිරීමට සිනමාකරු වෙර දැරුවත් වඩා ඉස්මතු වන්නේන් මැනවින් විවරණය වන්නේත් පෞද්ගලික ජීවිතය තුළ සිටින මිනිසායි. ඔහුගේ දේශපාලන ක්‍රියාකාරකයන්, උපායමාර්ග මෙන්ම නායකත්වය ද විවරණය වුවත් එහිදී සිනමාකරු සිදුවීම් තෝරා බේරා ගැනීමේ පමණ ඉක්මවා ප්‍රවේශම් සහගත වෙයි.
විජේවීර හා ඔහුට සමීප සගයන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් කෙරෙහි පමණක්ම යොමුවන සිනමාකරු ප්‍රතිපක්ෂ දේශපාලන ක්‍රියාමාර්ග හුදු සංඥා මාත්‍ර පමණක් බවට පත් කරයි. සන්නද්ධ වීමට පොළඹවනු ලැබූ පසු, විජේවීරම ප්‍රකාශ කරන පරිදි, එක් අවස්ථාවක දී එම ක්‍රියා පාලනය නායකත්වයට ද අසීරු වෙයි.
හැඳුනුම්පත් එකතු කිරීම, වෙළෙඳ ආයතන වසා දැමීම, වෙළෙඳ ආයතන හිමියකු මරා දැමීම බඳු සිදුවීම් කිහිපයක් කෙටි දර්ශන මගින් දැක්වේ. එහෙත් රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයෙන් පෞද්ගලික සංවිධානවලින් එල්ල වන ප්‍රහාරය වඩා තියුණුව දැක්වේ. මේ සිදුවීම් ද රාජ්‍ය පාලනයෙන් ගිලිහී ගිය ස්වභාවයක් පෙන්නුම් කරයි.
දරුණු වධ හිංසා පැමිණවීම්, පිළිස්සූ මළ සිරුරු, තරුණියන් හා භික්ෂූන් වධ දී ඝාතනය කිරීම් බඳු සිදුවීම් භිෂණයේ තරම කියා පායි. එහෙත් ජනතා විමුක්ති පෙරමුණු මත පැටවුණු සංසිද්ධීන් සිනමාකරුට විෂය වන්නේ නැත. ආරම්භයේදී සිටින සටන් සගයා වන නන්දන මාරසිංහගේ විරසකය දැක්වුණ ද ඔහුට අත් වූ ඉරණම මඟ හැරෙයි.
ප්‍රකට කලාකරුවන්, අධ්‍යාපනඥයන්, විද්වතුන්, භික්ෂූන්, දේශපාලන ක්‍රියාකාරීන් පමණක් නොව ඇතැම් සාමාන්‍ය පුද්ගලයන්ගේ ද ඝාතන අමතක කෙරේ. මේවායින් බොහොමයක් දේශපාලන ඝාතන බව සැඟවිය නොහැකියි. ජනාධිපති ජයවර්ධන හමුදා කඳවුරකදී පැහැර ගැනීමට කළ සැලසුම් ව්‍යර්ථ වී තිබේ. එහෙත් පාර්ලිමේන්තු බෝම්බ සිද්ධිය ගැන සඳහනක් නැත.
සිනමාකරුගේ මධ්‍යස්ථ දැක්මට බාධා පමුණුවන්නේ මේ අතහැර දමන සිදුවීම්ය.
මේ චෝදනා සැබැවින්ම නායකත්වයේ තීරණ ද නැතිනම් ඔහු වෙත පැටවෙන හුදු අවලාද ද යන්න නිරීක්ෂණය අවශ්‍ය වනුයේ විජේවීරගේ දේශපාලන නායකත්වය විනිවිදීමේදී ඒ තීරණාත්මක සාධක වන හෙයිනි. මේ අරභයා නායකයෙකු ලෙස ඔහුගේ ප්‍රතිචාරවත් චිත්‍රපටයේ දක්නට නැත. මේ පිළිබඳව ඉඟි මාත්‍රයෙන් හෝ යමක් පැවසෙන්නේ කබ්රාල් නොහොත් කීර්ති විජේබාහුගේ මුවෙන් පමණි.
භීෂණයේ අවසන් අදියර වනවිට සටන් සගයන් සියලු දෙනාම අනාරක්ෂිත තත්ත්වයකට පත්වීම නම් ඉස්මතු වේ. සිනමාකරු විජේවීර නම් මිනිසා කෙරේ වැඩි අවධානයක් යොමු කළ බවක් දැනෙන්නේ මේ ඉවත දමන සිදුවීම් නිසාය.
මේ මිනිසාගේ පෞද්ගලික චර්යාවන් නම් අප ඉදිරියේ අපූරුවට ප්‍රතීයමාන වෙයි. දයාබර පුත්‍රයකු, ස්නේහවන්ත සැමියකු, ආදරබර පියකු මෙන්ම සංවේදී හිත මිතුරකු ද ඒ විග්‍රහයෙන් චිත්‍රනය වේ. ඔහු දරුවන් සමග හැසිරෙන කෙළිළොල් ස්වභාවය විප්ලවවාදියකුගේ ජීවිතයේ තවත් අන්තයක් නිරාවරණය කරයි. දේශපාලන ජීවිතයේදී දැඩිබවක් පළ කළ ද මිත්‍ර සමාගමෙහි දී හැසිරෙන්නේ ඉතා සැහැල්ලුවෙනි.
වෛද්‍යවරයාගේ නිවසේදී කාඞ් සෙල්ලම් කරන විට යොදන සම්‍යයක් උපාය මේ ලක්ෂණය තහවුරු කරයි. මේ අන්තය හා බැඳුණු නාට්‍යමය අවස්ථා ඉතා මැනවින් හැසිරවීමට සිනමාකරු සමත් වෙයි. ඔහු විජේවීර බව වෛද්‍යවරයාගේ බිරිඳ දැනගන්නා අවස්ථාව ඉන් එකකි. එයට පෙර රෝගී දරුවකු රැගෙන එන ස්ත්‍රියකට ඖෂධ පිළිබඳව උපදෙස් දීමෙන් කට වරදා ගැනීම එහි ආරම්භයයි. බිරිඳ කලබලයට පත් වුවද එම අවස්ථාව සංවේදී වන්නේ වෛද්‍යවරයා හැසිරෙන ස්වභාවය නිසාය. ඉන් ගම්‍ය වන්නේ කුමන ආකාරයේ හෝ පුද්ගලයකු වසඟයට ගැනීමට ඔහු තුළ තිබූ ආකර්ෂණයයි.
වෛද්‍යවරයාගේ බිරිඳ තවමත් ජීවතුන් අතර සිටින හෙයින් මේ සිදුවීම් හුදු හිතලු නොවිය හැකියි. ඔහුගේ විවාහය ද තෘප්තිකර බවක් දනවයි. වයසින් අඩු තරුණියක විවාහ කර ගැනුම පමණක් නොව ඉතා ඉක්මණින් දරුවන් කිහිප දෙනෙකුගේ පියා වීම ද ගෘහ ජීවිතය කෙරේ ලැදියාව පිළිබිඹු කරයි.
තීරණාත්මක මොහොතක වුවද දරුවන් තනි කර රාත්‍රී නික්ම යාමට හිත හදා ගත නොහැකි වීම පියකුගේ බැඳියාව පිළිබිඹු කරයි. දරු ප්‍රසූතියට සූදානම්ව බිරිඳ රෝහලේ සිටින අවස්ථාව බඳු නාට්‍යකාරී සිදුවීම්වලදී මේ දයාබර සැමියා අපට හමුවෙයි. අවසන් දර්ශනය ද හද සසල කරවන ආකාරයේ නාට්‍යමය අවස්ථාවක් වේ. එහිදී නොසැලෙන විප්ලවවාදියකු හමුවේ. ඔහු කලබලයකින් තොරව මව, බිරිඳ හා දරුවන්ගෙන් සමුගනී. හදවත ඔහුගේ මුහුණේ සටහන් වන්නේ නැත. ඇත්තේ යාම පමණි. ආපසු ඒමක් නැත. ඒ බව දැන සිටින බව ඔහුගේ හැසිරීමෙන් හැඟවේ. මේ දර්ශන ද සත්‍ය ආකාරයෙන්ම ගොඩනගන්නට ඇති බව සිතනුයේ ඔහුගේ බිරිඳ තවමත් ජීවතුන් අතර සිටින නිසාය. විප්ලවවාදියා තුළ සිටින සමීපතමයන්ට ලැඳි මිනිසා නම් සිනමාකරු අඩු නැතිව ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි.
චිත්‍රපටයේ ද්වන්දාත්මක ගැටුම මතු වන්නේ ඒ ආකාරයෙනි. දැන් ප්‍රේක්ෂකයන්ට ද තමන්ට කැමති ආකාරයෙන් මේ ඓතිහාසික පුද්ගලයා කියවිය හැකිය. එහිදී තිර රචකගේ හා සිනමාකරුගේ මඟ හැරයාම් නිසා චරිතාපදානයට ඒකපාර්ශ්වීය දැක්මක් එක් වූයේ ද යන්න ද තීරණය කළ හැකියි. මේ විජේවීර නම් දේශපාලන නායකයා පිළිබඳ එක් කියැවීමක් ලෙස ගත යුත්තේ එහෙයිනි. ඔහුගේ දේශපාලන චරිතයේ තවත් වැසුණු ස්ථාන තිබෙන බවක් ද මේ නිසා හැඟී යයි. ඉන් වැඩි කොටස අයත් වන්නේ පක්ෂය එහි දරුණුතම ඛේදයට මුහුණ පා සිටින අවස්ථාවේ නායකයකු ලෙස ඔහුගේ තීරණවලටයි. මේ නිසා අනාගතයේදී මේ චරිතය බොහෝ මානවලින් කියැවීමට ලක් විය හැකියි.
අනුරුද්ධ ජයසිංහ විජේවීර නම් සුවිශේෂ චරිතයේ එක් හරස්කඩක් සිනමාත්මක හැඩයක රඳවා අප ඉදිරියේ තබයි. එහිදී චරිත විකාශන, සිදුවීම් පෙළ ගැස්ම හා ආඛ්‍යානය ගොඩ නැගීම ඉමහත් ශික්ෂණයකින් හැඩගැසේ. තීරණාත්මක සංසිද්ධි ආවේගකාරී බවින් බැහැරව සංයමය මුසු දැක්මකින් හසුරුවන බවක් දැකිය හැකියි.
සිනමාකරු සිද්ධීන්වලට සම්බන්ධ නොවී පිටතින් සිටිමින් ඒ විනිවිදින්නට දරන උත්සාහය නිසා ඔහුගේ මැදහත් දැක්ම පෙරට එයි. මේ තිර රචනයෙන් නිපන් ලක්ෂණ බව හඳුනාගත හැකියි. මෙහෙයින් චරිතාපදාන ප්‍රවර්ගයේ චිත්‍රපටයක් ලෙස ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ ඉහළ අගයක් හිමි කර ගනී.
මේ සිනමා ප්‍රකාශනය වඩා ශක්තිමත් කිරීමට ප්‍රමුඛ දායකත්වයක් ලැබෙන්නේ කැමරා අධ්‍යක්ෂ ධනුෂ්ක ගුණතිලකගෙනි. ඔහු අත්දැකීම ඉක්මවා යන ශිල්ප හරඹයක යෙදෙන්නේ නැත. අධ්‍යක්ෂවරයාගේ දැක්මට සමගාමී රිද්මයක් ඔහු රූප නිර්මාණයේදී ගොඩ නගයි. අවම වර්ණ පවත්වා ගනිමින් උපයුක්ත කාලය ස්ථාපනය කරන ඔහු විජේවීරගේ චරිතයේ දෙ අදියර සඳහා රීතීන් දෙකක පිහිටයි.
ඉන් වඩා සිත් ගන්නේ ඉතා සරල ධාවන සමීපවීම්වලින් යුත් මධ්‍යම හා සමීප රූප බහුල ගෘහ ජීවිතය හා බැඳුණු රූප පද්ධතියයි. අවසන් දර්ශන පෙළේ රූප නිර්මාණය ද අවස්ථාවේ නාට්‍යමය ස්වභාවය තීව්‍ර කරයි. දෙදෙනකුට මැදි වී රිය තුළ විජේවීර සිටී. කෙමෙන් අඳුර වැටේ. වැස්සක් ඇරඹේ.
ඉන්පසු අප දකින්නේ අපට පිටුපා යන රථ පෙළයි. මේ අවස්ථාවේ නාටකීය බව සම්පූර්ණයෙන්ම රඳා පවතින්නේ රූප නිර්මාණය හා රවීන්ද්‍ර ගුරුගේගේ සංස්කරණ විලාසය තුළයි. කෙටි රූප මගින් භීෂණය හා බැඳුණු සංසිද්ධීන් සංකර්ෂණශීලී අයුරින් ප්‍රවේගීව ඡේදනය කරන රවීන්ද්‍ර සෙසු ගෘහස්ථ සිදුවීම්වලදී ධනුෂ්කගේ රූප පද්ධතියට ඉමහත් ශක්තියක් ලබා දෙන සරල රිද්මයක පිහිටයි.
චිත්‍රපටයේ සංගීතයක් ඇති බව අපට දැනෙන්නේ නැති තරම්ය. අත්‍යවශ්‍ය අවස්ථාවන්හි පමණක් කාර්යසිද්ධ නාද මාලාවක් බොහෝ විට මන්ද්‍ර ස්වරයෙන් භාවිත වේ. නදීක ගුරුගේ නිර්මාණය කරන්නේ භාවාත්මක සිනමා සංගීතයකි. කලා අධ්‍යක්ෂණය මෙන්ම අංග රචනය ද මේ සිනමා ප්‍රකාශනය ශක්තිමත් කරයි.
කමල් අද්දරආරච්චි නළු වෘත්තියේ කෙතරම් පරිපාකයට පත්ව සිටින්නේ ද යන්න විජේවීර චරිත ප්‍රතිනිර්මාණයෙන් ද සනාථ වේ. රූපකායෙන් සැබෑ විජේවීර කමල්ට වඩා පුෂ්ටිමත්ය. එහෙත් අපූරු අංග රචනය නිසා මේ වෙනස දැනෙන්නේ නැත. විජේවීරගේ සමීපතමයන්ගෙන් ඔහුගේ හැසිරීම් රටාවන් පිළිබඳ උපදෙස් ලබන්නට ඇති බව සිතෙන්නේ එපමණට සමාන බවක් ගෙන ඒමට කමල් සමත්ව සිටින නිසාය. එහෙත් කමල්ට මැනවින් හසුවන්නේ විජේවීරගේ ගෘහස්ත ජීවිතය හා බැඳුණු හරස්කඩ පමණි.
විජේවීරගේ ආකර්ෂණය හා පෞරුෂය රඳා පවතින්නේ ඔහුගේ ගැඹුරු කට හඬෙහි හා වාග් චාතුර්යයෙහිය. ඒ ලක්ෂණය නම් කමල්ගේ චරිත නිරූපණයට හසු වන්නේ නැත. එසේ වෙතත් කමල්, විජේවීර චරිතයට චිත්‍රපටය තුළ සාධාරණය ඉටු වන ආකාරයේ රූපණයක නිරත වන බව නම් කිව යුතු වෙයි.
චිත්‍රාංගනී ලෙස සුලෝචනා වීරසිංහ සංයමයෙන් යුත් රූපණයක නිරත වේ. විජේවීර මුහුණ දුන් අභියෝග ඇසුරේ ජීවත් වූ ස්ත්‍රියකගේ හදගැස්ම සුලෝචනා අපට ඇසෙන්නට සලස්වයි. වඩා දීර්ඝ චරිතයක් හිමි වන්නේ ගමනායක චරිතය නිරූපණය කරන ජගත් මනුවර්ණටයි. ඔහු වැඩි ආයාසකින් තොරව මේ මිනිසාගේ ගති ස්වභාව අප ඉදිරියේ ප්‍රතීයමාන කරයි.
සිරි හෙවත් සෝමවංශ අමරසිංහ (සුජීව ප්‍රියලාල් යද්දෙහිගේ), ලයියා (ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර), වෛද්‍ය ජයතිලක හා බිරිඳ (විශ්වජිත් ගුණසේකර සහ දිල්හානි අශෝකමාලා), කබ්රාල් හෙවත් කිරීති විජේබාහු චරිත නිරූපණ ද චිත්‍රපටය තුළ ඉස්මතු වී පෙනේ. බුද්ධික ජයරත්න තමා රඟපාන එක් ජවනිකාවකින් අපූරු දක්ෂතාවක් පළ කරන බව ද කිව යුතුය.
‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ පසුගිය ශත වර්ෂයේ මෙරට පහළ වූ අසමාන චරිතයක් පිළිබඳ ගවේෂණාත්මක නිර්මාණයකි. මේ තේමාව තෝරා ගැනුමම නිර්භීත ක්‍රියාවකි. එසේම හැකිතාක් මධ්‍යස්ථ දැක්මක පිහිටා එය විනිවිදීම ද පහසු කාර්යයක් නොවේ.
පෙර දැක් වූ මඟ හැර යාම් නිසා දේශපාලන නායකත්ව භූමිකාවට හානි පැමිණුන ද අනුරුද්ධ ජයසිංහගේ නිර්මාණය චරිතාපදාන චිත්‍රපට ප්‍රවර්ගය තුළ සන්ධිස්ථානයකි. වාර්තාමය ස්වභාවයක් උසුලන අවස්ථා තිබුණ ද චිත්‍රපටයේ සමස්තය අපූරු සිනමාත්මක හැඩයකින් යුක්ත වීම ද ඔහුගේ නිර්මාණ කුසලතාවට සාක්ෂා වෙයි. පාදක චරිතය පිළිබඳ විවිධ මත පළ විය හැකි වුවද සිනමා කෘතියක් ලෙස ඇගයීමට එය බාධකයක් නොවනු ඇත.
සටහන : ගාමිණී වේරගම